Scarborough, Inglaterra
A célebre Madonna de Cimabue é levada em procissão pelas ruas de Florença
Nesta pintura, Leighton retrata um grupo de figuras vestidas no estilo do início do Renascimento florentino, marchando em procissão enquanto erguia a famosa Madona e o Menino do pintor florentino Cimabue, do século XIII, dos anos 1280. As figuras na metade inferior são delineadas nitidamente contra uma parede listrada típica da arquitetura florentina, enquanto a metade superior revela uma paisagem distante com folhagens e colinas. À esquerda, figuras olham de uma janela - duas mulheres, um bebê - para a procissão flutuante abaixo, que inclui religiosos, músicos e garotas que espalham flores pelo caminho.
A primeira das grandes pinturas processionais do artista, a leveza e o brilho dessa obra é o que atraiu elogios contemporâneos. O branco das nuvens e do tecido e o cinza claro das paredes dão à cena uma radiância primitiva, enquanto o domínio das cores em um gradiente do amarelo claro ao vermelho profundo adiciona calor e uma sensação de luxo. Esse efeito é potencializado pelo uso de sombras, que são poucas e muito pequenas, fazendo com que as figuras e suas roupas pareçam quase tridimensionais em sua clareza onírica. Leighton também consegue combinar a paisagem épica na seção superior com uma sensação de superficialidade perspectiva na seção inferior, a inclusão da parede emprestando à pintura uma certa planura do início do Renascimento, típica da própria obra de Cimabue.
Talvez o que é mais impressionante sobreCelebrada Madonna de Cimabuesão as posturas estilizadas e o aparente estranhamento mútuo das figuras que compõem a cena. Seus olhares não são unificados e, em vez disso, parece que todas as pessoas retratadas estão compartilhando momentos de intimidade com uma ou duas outras, alheios ao resto. Isso é particularmente evidente no grupo da esquerda, cujos corpos intimamente entrelaçados parecem não ter aquela impressão de momentum linear da direita para a esquerda que dá ao resto da cena sua sensação de energia. Variando amplamente em classe, profissão, gênero e virgindade implícita ou luxúria, eles parecem representantes de várias pinturas diferentes, todas se ignorando propositalmente. Isso cria uma sensação palpável de tensão, de modo que a impressão que eventualmente emerge da obra é de algo entre a epifania religiosa e a cacofonia sensual. Foi talvez o legal,
Óleo sobre tela - National Gallery, Londres
De pé em uma saliência de mármore, Ícaro e seu pai Dédalo estão quase nus, exceto por algumas cortinas esvoaçantes. O filho estende a mão com seriedade para agarrar as asas presas em suas costas, enquanto o homem mais velho oferece palavras de conselho ou advertência. Além do pedestal e da estátua no plano de fundo imediato, a imagem desaparece dramaticamente, revelando uma enseada exuberante, oceano azul profundo e cordilheira distante.
Na mitologia grega, Dédalo é o pai de Ícaro, que cria asas para ele e seu filho para escapar da escravidão em Cnossos. Apesar de ser avisado, Ícaro voa muito perto do sol, derretendo suas asas de cera e caindo para a morte. O artista retrata o momento antes da consumação da tragédia, a confiança arrogante de Ícaro evidente em seu olhar obstinado em direção ao horizonte, enquanto a preocupação de Dédalo é sugerida em seu aperto próximo do corpo de seu filho e das alças em torno de seu peito. O fato de Ícaro parecer agarrar-se ao ar, em vez das alças, pode sugerir o que está para se desdobrar.
Na vanguarda dessa imagem, como em grande parte do trabalho de Leighton, está a beleza do corpo masculino jovem. A musculatura flexível de Ícaro e o forte perfil facial são destacados contra o redemoinho quase rococó de material preto, oferecendo um protótipo do nu masculino homoerótico, comum na arte estética e simbolista do final do século XIX. O fato de o fundo cair tão drasticamente do afloramento induz uma sensação de vertigem para o espectador, um perigo que a beleza brilhante de Ícaro inicialmente mascara. Desta forma, assim como Ícaro, somos convidados a nos concentrar na alegria da descoberta além de nossa consciência do perigo.
Um atleta lutando com um Python
Este nu de bronze em tamanho real foi a primeira das esculturas exibidas por Leighton, representando um movimento relativamente tardio, mas extremamente influente nesse meio. Com o corpo equilibrado e tenso, o atleta agarra a cobra com as duas mãos, uma na frente e outra atrás, apertando seu pescoço logo abaixo da cabeça. A píton, por sua vez, envolve-se com força nos membros e no torso do atleta e fixa os olhos nele, a boca aberta como se sibilar para o oponente.
A pura sensação de força física, beleza e dinamismo que esta escultura exala foi suficiente para lançar todo um movimento, conhecido como Nova Escultura. Na segunda metade do século XIX, o meio da escultura era visto como sóbrio e desatualizado, uma visão notadamente expressa pelo crítico de arte e poeta francês Charles Baudelaire. A peça de Leighton, em seu tratamento naturalista do corpo humano e renascimento de motivos clássicos, foi vista como uma espécie de ressurreição, levando ao desenvolvimento de um novo estilo escultural que responde aos movimentos contemporâneos da pintura, como o Simbolismo e o Naturalismo, combinando o exótico com o tema mitológico com formas humanas hiper-realistas. O tema do combate permitiu que Leighton trouxesse uma nova sensação de motilidade e energia ao corpo escultural, em contraste com a percepção de repouso calmo da estatuária clássica. Há ação e movimento para o espectador também, como escreve o crítico de escultura David Getsy, a torção da píton na perna do atleta encorajando o espectador a girar indefinidamente em torno da estátua, dando-lhe vida.
O corpo da cobra também conduz o olhar em um passeio erótico em espiral pelo físico do atleta, pastando e apertando zonas erógenas como a coxa e os genitais. Na verdade, a interpretação comum da obra como uma alegoria para o triunfo da força de vontade humana sobre o animalista se presta a outra leitura queer. Isto é, sugeriu-se que o atleta está lutando contra sua sexualidade, seu manejo da cobra uma alusão visual à masturbação.
Bronze - Tate Galleries, Londres
Junho flamejante
A grande obra tardia de Leighton, Flaming June, descreve uma mulher adormecida em um banco de mármore. Usando um vestido laranja translúcido, ela se aninha em camadas de tecido vermelho e amarelo. Atrás dela, uma fina faixa de mar é iluminada pelo sol, os tênues contornos de terra visíveis no horizonte. O cenário para a obra não é claro, mas pode aludir aos locais exóticos das viagens de Leighton durante os anos 1870-80, talvez sugerindo uma varanda mediterrânea.
Há uma intensidade tangível nessa pintura, alcançada por meio da paleta de cores e da composição formal. O domínio dos tons de vermelho, amarelo e dourado quase parece deixar a figura em chamas enquanto ela fica compactada em uma forma de orbe. Ela, portanto, representa o sol ausente, cuja presença está implícita na faixa quase branca de mar iluminado acima de sua cabeça. Equilibrando-se na ponta de um pé mesmo enquanto reclina, ela exala as qualidades combinadas de tensão física e relaxamento pelas quais as figuras humanas de Leighton são famosas.
Ao reduzir o céu e o mar a uma única faixa, encimada por um pergaminho decorativo, Leighton torna o trabalho um tanto abafado e claustrofóbico: o observador é confrontado com a figura erótica comprimida de uma mulher tão brilhante, poderosa e inevitável quanto o sol de junho . Também inescapável é a morte, que muitos historiadores da arte argumentam que pesa muito sobre os corpos das obras posteriores de Leighton; além de dormir em pé como uma metáfora para a morte, o historiador da arte Kenneth Bendiner identificou a folhagem no canto superior direito como o loendro venenoso.
No que diz respeito ao significado histórico-artístico mais amplo da obra, a figura de cabelo flamejante é típica da forma feminina na arte pré-rafaelita, exalando uma energia sexual latente.
Óleo sobre tela - Museo de Arte de Ponce, Porto Rico
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